I Virtuosi Italiani: Lubisz Brahmsa?

O wydarzeniu

Doświadcz muzyki klasycznej jak nigdy dotąd w tym zdumiewającym wykonaniu arcydzieł Johannesa Brahmsa w niezwykłym Teatro Ristori w Weronie.
Czym jest muzyka kameralna, jakie są jej cechy i jej funkcja w tradycji artystycznej XIX‐wiecznych Niemiec, wyjaśnia Paul Hindemith w swojej teoretycznej i krytycznej książce "A Composer's World" opublikowanej w 1952 roku i pełnej pomysłów i refleksji, nie tylko muzycznych. "W bardzo małej sali — pisze kompozytor z Hanau — w salonie możemy wyraźnie dostrzec najbardziej wyszukane linie melodyczne, najbardziej złożone harmonie i najbardziej skomplikowane wzory rytmiczne, ponieważ jesteśmy w bardzo bliskiej relacji przestrzennej ze źródłem dźwięku. Co więcej, instrumenty i śpiewacy mogą korzystać z najbardziej wyrafinowanych subtelności technicznych, ponieważ nic nie zostanie utracone, a sami wykonawcy mogą przekazywać swoje wrażenia bezpośrednio, jak w prywatnej rozmowie. Kompozytor, który pisze dla takich warunków, cieszy się największą możliwą swobodą rozwijania swojej techniki w najbardziej ezoterycznych dziedzinach. Niemal wszystko, co napisze, ma potencjał, by zostać zaprezentowane jasno i wyraźnie. Nic więc dziwnego, że muzyka kameralna zawsze była preferowanym medium dla technicznej śmiałości, jeśli chodzi o zastosowanie elementów muzycznych.
Teraz ta przyjemność konwersacji wśród kulturalnych ludzi, którzy wiedzą, jak uchwycić aluzje i niuanse w nawet najbardziej wzniosłym i złożonym dyskursie, znajduje swoje najbardziej naturalne i charakterystyczne miejsce w muzyce kameralnej Brahmsa. Brahms uprawiał ją czule przez wiele lat, po swoich wczesnych utworach, głównie fortepianowych, a przed podjęciem w pełni dojrzałej kompozycji symfonicznej, wraz ze swoją I Symfonią, którą Hans von Bülow uznał za kontynuację "Dziewiątej" Beethovena.
Kwartet g‐moll powstał latem 1861 roku i 16 listopada tego samego roku został wykonany po raz pierwszy w sali koncertowej w Hamburgu, z Klarą Schumann przy fortepianie. Utwór został bardzo dobrze przyjęty zarówno przez publiczność, jak i krytyków, natomiast podczas kolejnego wykonania w Wiedniu, z kompozytorem przy fortepianie, Kwartet wzbudził pewne zastrzeżenia ze względu na akademicki ton w konstrukcji. Naturalnie były to pierwsze mniej lub bardziej jadowite strzały zaciekłych wiedeńskich krytyków wymierzone w Brahmsa, który musiał jeszcze wiele lat poczekać, by w krajach niemieckojęzycznych uznano go za muzyka wielkiego formatu.
Kwartet op. 25 ma dużą skalę i jest dość rozbudowany instrumentalnie, z fortepianem w pozycji dominującej, przy pełnym poszanowaniu kontrapunktycznej gry ze smyczkami. Pierwsza część jest imponująca, zarówno ze względu na różnorodność tematów (są trzy), jak i bogactwo muzycznego dyskursu, otulonego atmosferą słodkiej i czułej melancholii, typowo brahmsowskiej. Po wstępie opartym na pierwszym temacie następuje ekspozycja trzech głównych tematów, w dalszej części kompozytor wykorzystuje tylko pierwszy temat, po czym następuje repryza ze wszystkimi trzema tematami, a Allegro kończy się klasycznie linearną kodą. Intermezzo (Allegro ma non troppo) to strona delikatnego liryzmu, przesiąknięta uczuciem jesiennej poezji, centralny epizod jest znaczący, bardziej żywy w swoich ulotnych i światłocieniowych dźwiękach.
Andante con moto otwiera ciepła i zrelaksowana melodia skrzypiec, prowadzona z intensywnością wibracji i ciągnąca za sobą pozostałe instrumenty w romantycznym nastroju. W drugiej części ekspresyjna atmosfera staje się energiczna i marsowa, niemal echo niemieckich pieśni ludowych i hymnów. Andante kończy się powrotem do tej samej rozmarzonej faktury początkowej.
Ostatnia część to szalone Rondo z cygańskim posmakiem, które przywołuje ducha węgierskich tańców tak mistrzowsko transkrybowanych przez Brahmsa, który jako młody człowiek odbył liczne trasy koncertowe ze słynnym skrzypkiem z Budapesztu, Ede Reményi. Dwukrotnie, wśród świątecznych i przytłaczających rytmów muzyki cygańskiej, pojawia się osobliwa kadencja, reprezentująca, według francuskiego krytyka, nieoczekiwany uścisk dłoni między Bachem i Lisztem.

Pomimo splendoru swojej muzyki orkiestrowej, Johannes Brahms powierzył swoje najpiękniejsze, najgłębsze i najbardziej autentyczne inspiracje muzyce kameralnej. Jednak przez pierwsze dziesięć lat swojej kariery nie wykazywał zainteresowania muzyką kameralną i poświęcił się prawie wyłącznie fortepianowi i Lieder: tylko kilka niedokończonych lub niepublikowanych utworów już wskazywało na jego ukryte upodobanie do tego gatunku muzycznego, w którym dwa pozornie nie do pogodzenia aspekty jego sztuki, poszukiwanie formalnej doskonałości i poufnego i intymnego tonu, lub, mówiąc prościej, klasycznej i romantycznej strony. Ale to upodobanie zacznie się konkretnie manifestować dopiero po 1860 roku. Od tego momentu utwory kameralne regularnie następowały po sobie, tak że pod koniec życia Brahms pozostawił katalog dwudziestu czterech kompozycji kameralnych, podzielonych na wiele różnych (i często nietypowych) zespołów, takich jak sekstet smyczkowy czy trio fortepianu, skrzypiec i rogu. Każdy z nich jest wykorzystywany raz, dwa lub najwyżej trzy razy, bez tworzenia monumentalnych cykli porównywalnych z siedemnastoma kwartetami smyczkowymi Beethovena.
Poza różnorodnością zespołów, muzyka kameralna Brahmsa ma wspólny nostalgiczny i jesienny kolor tła, który rozciąga się na intymne tony i infleksje konwersacyjne, a także tragiczne medytacje i namiętne wybuchy, na melancholijny sentyment natury, a także żywe cytaty muzyki popularnej, zwłaszcza cygańskiej. Na poziomie formalnym Brahms nie wprowadza żadnych szczególnych innowacji, ponieważ architektura części oraz technika rozwoju i wariacji tematów są powiązane z modelem Beethovena, ale z bogactwem inwencji i lekkością pisania, które zawsze dają wrażenie całkowitej swobody i naturalności. Udaje mu się zatem pogodzić pozornie niemożliwe do pogodzenia aspekty, romantyzm i klasycyzm, intymną ekspresję uczuć i potężną konstrukcję formalną, wyczucie melodii i umiejętności kontrapunktyczne.
Kwintet f‐moll na fortepian i smyczki op. 34 wyznacza moment, w którym Brahms osiągnął pełną dojrzałość, dzieło, w którym wszystkie kontrastujące aspekty jego sztuki osiągają pełną ekspresję i całkowitą równowagę: dlatego jest to jedno z jego największych arcydzieł, nie tylko w dziedzinie muzyki kameralnej. Podobnie jak wiele innych arcydzieł Brahmsa, jego geneza była nękana wątpliwościami i przemyśleniami. Został pomyślany w latach 1861‐1862 jako Kwintet smyczkowy (dwoje skrzypiec, altówka i dwie wiolonczele: ta sama formacja użyta przez Schuberta w jego Kwintecie C‐dur), ale ta wersja została zniszczona po krytyce ze strony Josepha Joachima i Clary Schumann, których rad Brahms zawsze uważnie słuchał: w szczególności Clara zasugerowała, że niektóre tematy i rozwinięcia wymagałyby fortepianu. Brahms przepisał więc utwór na dwa fortepiany i wykonał go w Wiedniu w kwietniu 1864 roku, ale nawet tym razem nie przekonał publiczności, a Clara Schumann zidentyfikowała jego słabość w fakcie, że "jest to utwór tak pełen pomysłów, że wymaga całej orkiestry, na fortepianie większość tych pomysłów ginie" i podsumowała: "Proszę, popraw to jeszcze raz". Brahms uwielbiał tę wersję (opublikował ją kilka lat później jako Sonatę na dwa fortepiany op. 34b), ale po raz kolejny poszedł za radą przyjaciela, ale tylko częściowo, ponieważ zamiast całej orkiestry dodał kwartet smyczkowy do fortepianu.
Ta trzecia wersja została zrealizowana latem 1864 roku, a opinia zaufanych przyjaciół i doradców Brahmsa była tym razem jednogłośnie pozytywna. Wielki dyrygent Hermann Levi napisał entuzjastyczny list do Brahmsa: "Kwintet jest piękny ponad słowa. Ci, którzy nie słyszeli go w jego pierwotnej formie jako Kwintetu smyczkowego i Sonaty na dwa fortepiany, nie mogą sobie wyobrazić, że nie został pierwotnie pomyślany i skomponowany dla obecnej kombinacji instrumentów… Z monotonnego utworu na dwa fortepiany stworzyłeś dzieło wielkiej urody, arcydzieło muzyki kameralnej. Nic podobnego nie słyszano od 1828 roku" (rok powstania wspomnianego już Kwintetu Schuberta).