I Virtuosi Italiani : Vous aimez Brahms ?

A propos du spectacle

Vivez la musique classique comme jamais auparavant dans cette étonnante interprétation des chefs‐d'œuvre de Johannes Brahms au remarquable Teatro Ristori de Vérone.
Ce qu'est la musique de chambre, quelles sont ses caractéristiques et sa fonction dans la tradition artistique de l'Allemagne du XIXe siècle est expliqué par Paul Hindemith dans son livre théorique et critique « Le monde d'un compositeur » publié en 1952 et plein d'idées et de réflexions, pas seulement musicales. « Dans une salle très petite, écrit le compositeur de Hanau, dans un salon, nous pouvons discerner clairement les lignes mélodiques les plus élaborées, les harmonies les plus complexes et les motifs rythmiques les plus compliqués, parce que nous sommes en relation spatiale très étroite avec la source du son. De plus, les instruments et les chanteurs peuvent faire usage des subtilités techniques les plus raffinées, car rien ne sera perdu, et les interprètes eux‐mêmes peuvent communiquer leurs impressions directement, comme dans une conversation privée. Le compositeur qui écrit pour de telles conditions jouit de la plus grande liberté possible pour développer sa technique dans les domaines les plus ésotériques. Presque tout ce qu'il écrit a le potentiel d'être présenté clairement et perçu distinctement. Il n'est donc pas surprenant que la musique de chambre ait toujours été le moyen privilégié pour l'audace technique, en ce qui concerne l'application des éléments musicaux.
Or, ce plaisir de converser familièrement entre gens cultivés, qui savent saisir les allusions et les nuances dans le discours le plus élevé et le plus complexe, trouve dans la musique de chambre de Brahms son lieu le plus naturel et le plus caractéristique. Brahms l'a cultivée avec affection pendant de nombreuses années, après ses premières œuvres principalement pour piano, et avant de s'attaquer à la composition symphonique à sa pleine maturité, avec sa Première Symphonie que Hans von Bülow considérait comme une continuation de la « Neuvième » de Beethoven.
Le Quatuor en sol mineur a été écrit à l'été 1861 et le 16 novembre de la même année, il a été joué pour la première fois dans la salle de concert de Hambourg, avec Clara Schumann au piano. Il a été très bien accueilli par le public et la critique, tandis que lors d'une représentation ultérieure à Vienne, avec le compositeur au piano, le Quatuor a suscité quelques réserves en raison de son ton académique dans la construction. Naturellement, ce furent les premières flèches plus ou moins empoisonnées que les critiques viennois virulents lancèrent contre Brahms, qui devait attendre de nombreuses années avant d'être considéré comme un musicien de grande envergure dans les pays germanophones.
Le Quatuor op. 25 est de grande envergure et assez élaboré sur le plan instrumental, le piano occupant une position dominante, tout en respectant pleinement le jeu contrapuntique avec les cordes. Le premier mouvement est impressionnant, tant par la variété des thèmes (il y en a trois) que par la richesse du discours musical, enveloppé dans une atmosphère de mélancolie douce et affectueuse, typiquement brahmsienne. Une introduction basée sur le premier thème est suivie d'une exposition des trois thèmes principaux dans le développement ultérieur, le compositeur n'utilise que le premier thème, puis d'une récapitulation avec les trois thèmes, et l'Allegro se termine par une coda linéaire classique. L'Intermezzo (Allegro ma non troppo) est une page au lyrisme délicat, empreinte d'un sentiment de poésie automnale. L'épisode central est significatif, plus légèrement animé dans ses sonorités évanescentes et en clair‐obscur. L'
L'Andante con moto s'ouvre sur une mélodie de violon chaleureuse et détendue, projetée avec une intensité de vibration et entraînant les autres instruments dans une ambiance romantique. Dans la deuxième partie du mouvement, l'atmosphère expressive devient vigoureuse et martiale, presque un écho des chansons et des hymnes populaires allemands. L'Andante se termine par un retour à la même texture initiale rêveuse.
Le dernier mouvement est un Rondo frénétique aux accents tziganes, qui rappelle l'esprit de ces danses hongroises si magistralement transcrites par Brahms, qui, jeune homme, avait fait de nombreuses tournées de concerts avec le célèbre violoniste de Budapest, Ede Reményi. Par deux fois, parmi les rythmes festifs et bouleversants d'une musique tzigane, apparaît une curieuse cadence qui représente, selon un critique français, une poignée de main inattendue entre Bach et Liszt.

Malgré la splendeur de sa musique orchestrale, Johannes Brahms a confié ses plus belles, ses plus profondes, ses plus authentiques inspirations à la musique de chambre. Pourtant, au cours des dix premières années de sa carrière, il n'avait manifesté aucun intérêt pour la musique de chambre et s'était consacré presque exclusivement au piano et au lied : seules quelques œuvres inachevées ou inédites laissaient déjà entrevoir sa prédilection latente pour ce genre musical, dans lequel s'affrontaient les deux aspects apparemment inconciliables de son art, la recherche de la perfection formelle et le ton confidentiel et intime, ou, pour le dire simplement, le côté classique et le côté romantique. Mais cette prédilection ne commencera à se manifester concrètement qu'après 1860. Dès lors, les œuvres de chambre se succèdent régulièrement, si bien qu'à la fin de sa vie, Brahms laisse un catalogue de vingt‐quatre compositions de chambre, réparties entre un grand nombre d'ensembles différents (et souvent inhabituels), tels que le sextuor à cordes ou le trio avec piano, violon et cor. Chacune d'entre elles est utilisée une, deux ou trois fois au plus, sans pour autant créer de cycles monumentaux comparables aux dix‐sept quatuors à cordes de Beethoven.
Au‐delà de la variété des formations, la musique de chambre de Brahms a en commun une couleur de fond nostalgique et automnale, qui s'étend aux tonalités intimes et aux inflexions conversationnelles aussi bien qu'aux méditations tragiques et aux explosions passionnées, au sentiment mélancolique de la nature aussi bien qu'aux citations vivantes de la musique populaire, en particulier tzigane. Sur le plan formel, Brahms n'introduit pas d'innovations particulières, en ce sens que l'architecture des mouvements et la technique de développement et de variation des thèmes sont liées au modèle beethovénien, mais avec une richesse d'invention et une légèreté d'écriture qui donnent toujours une impression de liberté et de naturel absolus. Il parvient ainsi à concilier des aspects apparemment inconciliables, romantisme et classicisme, expression intime des sentiments et construction formelle puissante, sens de la mélodie et habileté contrapuntique.
Le Quintette en fa mineur pour piano et cordes, op. 34, marque le moment où Brahms atteint sa pleine maturité, l'œuvre dans laquelle tous les aspects contrastés de son art trouvent leur pleine expression et leur équilibre complet : c'est donc l'un de ses plus grands chefs‐d'œuvre, et pas seulement dans le domaine de la musique de chambre. Comme beaucoup d'autres chefs‐d'œuvre de Brahms, sa genèse a été tourmentée par des doutes et des hésitations. Il fut conçu en 1861‐1862 comme un quintette à cordes (deux violons, un alto et deux violoncelles : la même formation que celle utilisée par Schubert dans son Quintette en do majeur), mais cette version fut détruite après les critiques de Joseph Joachim et Clara Schumann, dont Brahms écoutait toujours très attentivement les conseils : Clara suggéra notamment que certains thèmes et développements nécessiteraient le piano. Brahms la réécrivit donc pour deux pianos et la fit jouer à Vienne en avril 1864, mais même cette fois‐ci, elle ne convainquit pas le public et Clara Schumann identifia sa faiblesse dans le fait que « c'est une œuvre si pleine d'idées qu'elle nécessite un orchestre entier, au piano la plupart de ces idées se perdent » et conclut : « S'il vous plaît, révisez‐la encore une fois ». Brahms aimait cette version (il la publia quelques années plus tard sous le titre de Sonate pour deux pianos op. 34b), mais une fois de plus, il suivit les conseils de son ami, mais seulement en partie, car au lieu d'un orchestre complet, il ajouta un quatuor à cordes au piano.
Cette troisième version fut réalisée à l'été 1864 et l'opinion des amis et conseillers de confiance de Brahms fut cette fois‐ci unanimement positive. Le grand chef d'orchestre Hermann Levi écrivit une lettre enthousiaste à Brahms : « Le Quintette est d'une beauté indescriptible. Ceux qui ne l'ont pas entendu dans sa forme initiale de quintette à cordes et de sonate pour deux pianos ne pouvaient pas imaginer qu'il n'avait pas été conçu et composé à l'origine pour la combinaison actuelle d'instruments… D'une œuvre monotone pour deux pianos, vous avez fait une œuvre d'une grande beauté, un chef‐d'œuvre de la musique de chambre. Rien de tel n'avait été entendu depuis 1828 » (l'année du quintette de Schubert déjà mentionné).