I Virtuosi Italiani: ¿Te gusta Brahms?

Sobre el espectáculo

Experimente la música clásica como nunca antes en esta asombrosa interpretación de obras maestras de Johannes Brahms en el extraordinario Teatro Ristori de Verona.
Qué es la música de cámara, cuáles son sus características y su función en la tradición artística de la Alemania del siglo XIX lo explica Paul Hindemith en su libro teórico y crítico «El mundo de un compositor», publicado en 1952 y lleno de ideas y reflexiones, no solo musicales. «En una sala muy pequeña», escribe el compositor de Hanau, «en una sala de estar, podemos discernir claramente las líneas melódicas más elaboradas, las armonías más complejas y los patrones rítmicos más intrincados, porque estamos en una relación espacial muy cercana con la fuente del sonido. Además, los instrumentos y los cantantes pueden hacer uso de las sutilezas técnicas más refinadas, porque nada se perderá, y los propios intérpretes pueden comunicar sus impresiones directamente, como en una conversación privada. El compositor que escribe para tales condiciones disfruta de la mayor libertad posible para desarrollar su técnica en los campos más esotéricos. Casi todo lo que escribe tiene el potencial de ser presentado con claridad y percibido con nitidez. Por lo tanto, no es de extrañar que la música de cámara haya sido siempre el medio preferido para la audacia técnica, en lo que respecta a la aplicación de elementos musicales.
Ahora bien, este placer de conversar familiarmente entre personas cultas, que saben captar alusiones y matices incluso en el discurso más elevado y complejo, encuentra su lugar más natural y característico en la música de cámara de Brahms. Brahms la cultivó con cariño durante muchos años, después de sus primeras obras, que eran principalmente para piano, y antes de abordar la composición sinfónica en su plena madurez, con su Primera Sinfonía, que Hans von Bülow consideró una continuación de la «Novena» de Beethoven.
El Cuarteto en sol menor fue escrito en el verano de 1861 y el 16 de noviembre del mismo año se interpretó por primera vez en la sala de conciertos de Hamburgo, con Clara Schumann al piano. Fue muy bien recibido tanto por el público como por la crítica, mientras que en una interpretación posterior en Viena, con el compositor al piano, el Cuarteto suscitó algunas reservas por su tono académico en la construcción. Naturalmente, estas fueron las primeras flechas más o menos envenenadas lanzadas por los feroces críticos vieneses contra Brahms, que tendría que esperar muchos años para ser considerado un músico de gran talla en los países de habla alemana.
El Cuarteto op. 25 es de gran envergadura y bastante elaborado instrumentalmente, con el piano en posición dominante, respetando plenamente el juego contrapuntístico con las cuerdas. El primer movimiento es impresionante, tanto por la variedad de temas (hay tres) como por la riqueza del discurso musical, envuelto en una atmósfera de melancolía dulce y afectuosa, típicamente brahmsiana. A una introducción basada en el primer tema le sigue una exposición de los tres temas principales en el desarrollo posterior el compositor utiliza solo el primer tema, seguido de una recapitulación con los tres temas, y el Allegro termina con una coda clásicamente lineal. El Intermezzo (Allegro ma non troppo) es una página de delicado lirismo, impregnada de un sentimiento de poesía otoñal. El episodio central es significativo, más ligeramente animado en sus sonoridades evanescentes y claroscuras.
El Andante con moto se abre con una melodía de violín cálida y relajada, proyectada con intensidad de vibración y arrastrando a los demás instrumentos en un ambiente romántico. En la segunda parte del movimiento, la atmósfera expresiva se vuelve vigorosa y marcial, casi un eco de canciones e himnos populares alemanes. El Andante termina con un retorno a la misma textura inicial de ensueño.
El último movimiento es un Rondo frenético con sabor gitano, que recuerda el espíritu de esas danzas húngaras tan magistralmente transcritas por Brahms, quien de joven había realizado numerosas giras de conciertos con el famoso violinista de Budapest, Ede Reményi. Dos veces, entre los ritmos festivos y abrumadores de una música gitana, aparece una cadencia curiosa que representa, según un crítico francés, un inesperado apretón de manos entre Bach y Liszt.

A pesar del esplendor de su música orquestal, Johannes Brahms confió sus inspiraciones más bellas, profundas y auténticas a la música de cámara. Sin embargo, en los primeros diez años de su carrera no había mostrado ningún interés por la música de cámara y se había dedicado casi exclusivamente al piano y a los lieder: solo unas pocas obras inacabadas o inéditas ya insinuaban su latente predilección por este género musical, en el que se encuentran los dos aspectos aparentemente irreconciliables de su arte, la búsqueda de la perfección formal y el tono confidencial e íntimo, o, para decirlo simplemente, el lado clásico y el romántico. Pero esta predilección solo comenzaría a manifestarse concretamente después de 1860. A partir de entonces, las obras de cámara se sucedieron con regularidad, de modo que al final de su vida Brahms dejó un catálogo de veinticuatro composiciones de cámara, divididas entre un gran número de conjuntos diferentes (y a menudo inusuales), como el sexteto de cuerda o el trío de piano, violín y trompa. Cada una de ellas se utiliza una, dos o como máximo tres veces, sin crear ciclos monumentales comparables a los diecisiete cuartetos de cuerda de Beethoven.
Más allá de la variedad de los conjuntos, la música de cámara de Brahms tiene en común un color de fondo nostálgico y otoñal, que se extiende a tonos íntimos e inflexiones conversacionales, así como a meditaciones trágicas y arrebatos apasionados, al sentimiento melancólico de la naturaleza y a las vívidas citas de la música popular, especialmente la gitana. A nivel formal, Brahms no introduce ninguna innovación particular, en el sentido de que la arquitectura de los movimientos y la técnica de desarrollo y variación de los temas están ligadas al modelo de Beethoven, pero con una riqueza de invención y una ligereza de escritura que siempre dan una impresión de total libertad y naturalidad. Por lo tanto, logra conciliar aspectos aparentemente irreconciliables, romanticismo y clasicismo, expresión íntima de sentimientos y poderosa construcción formal, sentido de la melodía y habilidad contrapuntística.
El Quinteto en fa menor para piano y cuerdas, op. 34, marca el momento en que Brahms alcanzó la plena madurez, la obra en la que todos los aspectos contrastantes de su arte alcanzan plena expresión y completo equilibrio: por lo tanto, una de sus mayores obras maestras, y no solo en el campo de la música de cámara. Como muchas otras obras maestras de Brahms, su génesis estuvo atormentada por dudas y replanteamientos. Fue concebido en 1861‐1862 como un quinteto de cuerda (dos violines, viola y dos violonchelos: la misma formación utilizada por Schubert en su Quinteto en do mayor), pero esta versión fue destruida tras las críticas de Joseph Joachim y Clara Schumann, cuyos consejos Brahms siempre escuchaba con mucha atención: en particular, Clara sugirió que ciertos temas y desarrollos requerirían el piano. Así que Brahms la reescribió para dos pianos y la hizo interpretar en Viena en abril de 1864, pero ni siquiera esta vez convenció al público y Clara Schumann identificó su debilidad en el hecho de que «es una obra tan llena de ideas que requiere una orquesta entera, en el piano la mayoría de estas ideas se pierden» y concluyó: «Por favor, revísala una vez más». A Brahms le encantó esta versión (la publicó unos años más tarde como Sonata para dos pianos op. 34b), pero una vez más siguió el consejo de su amigo, aunque solo parcialmente, porque en lugar de una orquesta completa añadió un cuarteto de cuerda al piano.
Esta tercera versión se realizó en el verano de 1864 y la opinión de los amigos y asesores de confianza de Brahms fue esta vez unánimemente positiva. El gran director de orquesta Hermann Levi escribió una carta entusiasta a Brahms: «El Quinteto es hermoso más allá de las palabras. Aquellos que no lo han escuchado en su forma inicial como Quinteto de cuerda y Sonata para dos pianos no podrían imaginar que no fue concebido y compuesto originalmente para la combinación actual de instrumentos… De una obra monótona para dos pianos has hecho una obra de gran belleza, una obra maestra de la música de cámara. No se había escuchado nada igual desde 1828 (el año del Quinteto de Schubert ya mencionado).